Читателям > Каталог книг издательства "Москва" > Книга "От нуба до виртуоза: цианотипия 3.0" > ГЛАВА 1. ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?
"Фотографии некоторых людей — искусство. Не мои. Искусство — грязное слово в фотографии. Всё это прекрасное дерьмоскусство убивает фотографию".
[Хельмут Ньютон, немецкий фотограф]
"Фотография — искусство. До тех пор, пока вылетает птичка".
[Евгений Кащеев, русский писатель]
Сегодня мы имеем возможность наблюдать, как исчезают некоторые монополии. До изобретения фотографии в 1839 году класс умельцев, известных как живописцы, обладал монополией на производство изображений. Даже полученные способом живописания дубликаты известных картин считались не меньшим продуктом творчества, чем оригинал, с которого писалась копия. Реплики считались уникальными в силу их неповторимости и оригинальности. Примечательно, что многие известные художники не гнушались редупликацией собственных шедевров. Сандро Боттичелли, Альбрехт Дюрер, Алексей Саврасов и многие другие живописцы писали свои самые удачные работы по нескольку раз. Так, уже упомянутый пейзажист Саврасов, известный прежде всего по картине "Грачи прилетели", представленной на самой первой выставке Товарищества передвижных художественных выставок в 1871 году, уже год спустя получил заказ на создание копии наделавшей шума картины. Полотно произвело большой фурор как на обывателей — обычных зрителей, так и на коллег по цеху — самих художников, выставлявшихся вместе с Саврасовым. Позже художник создал ещё несколько реплик картины, но самая первая картина, написанная автором, была куплена Третьяковым для своей коллекции, в которой находится и по сегодняшний день.
После открытия Дагера—Ньепса живописцы потеряли эту монополию — теперь при помощи фотографической камеры изображение мог создать любой желающий. Пока Алексей Кондратьевич трудился над своими "Грачами", в мире фотографии наступил технический прорыв, что сделало возможным появление массовой мгновенной фотографии. Это привело к появлению технологий фотомеханического репродуцирования и предрекло возникновение кинематографа.
Похожую ситуацию можно наблюдать и сегодня с новыми медиа. Класс художников утратил монополию на творчество — внезапно человечество обрело так называемую креативную индустрию. Средства массовой информации потеряли монополию на распространение — теперь каждый владелец сайта или аккаунта, посещаемого в течение суток более 3000 пользователей, автоматически становится массово-информационным распространителем, обязанным соблюдать те же законы, что и СМИ.
Этот процесс нашёл своё отражение и в искусстве. До появления медиа у нас было изобразительное искусство, пока в 60-е вдруг не обнаружили, что есть реклама, журналы, телевидение, и начали изучать все эти визуальные явления. Так появилась визуальная культура. В 80-е развернулся большой спор о конфликте между визуальным искусством и визуальной культурой. Как-то очень запоздало обнаружилось, что не только художники генерируют образы, но и таблоиды, плакаты и даже рекламные баннеры, а следовательно, визуальная культура несравненно масштабней и её грань с искусством условна — она намного шире. Подобные течения за 30 лет до этого предсказал канадский философ и литературный критик Маршалл Маклюэн в своей книге "Механическая невеста: фольклор индустриального человека" .
Теперь же, в новейшей истории, наблюдается ещё один сдвиг. Да, в начале 80-х существовали визуальные медиа, но сегодня о них речь уже не идёт. В эпоху распространения информации мы говорим о социальных медиа. Тут вот в чём дело. Ready-made означает "сделанное", "произведённое". Сегодня художнику не нужно производить, сегодня подлинный художник просто доставляет информацию и распространяет её. Вспомним Брэдли Мэннинга: он, маленький солдат, спровоцировавший глобальные перемены, стал в глазах одних предателем, а для других — настоящим героем своего времени. Рядовой Брэдли Мэннинг, информатор Wikileaks, был признан виновным по двадцати пунктам обвинения, хотя и не признан виновным в "пособничестве врагу". Что сделал Мэннинг? Он взял информацию и распространил её. И это одна из моделей современных социальных медиа.
Но мой рассказ и эта книга — о временах первоначальной фотографической практики, её развитии и трансформации в формате новой цифровой эпохи. Любой вид искусства располагает арсеналом своих изобразительных средств и приёмов. Фотография как категория искусства использует многие стилевые и технические средства, но главное, чего добивается художник, это игра светлых и тёмных пятен. Художественное овладение действительностью — умение значительно более тонкое, чем постижение технической стороны дела.
Давайте разберёмся наконец и ответим на такой простой и такой сложный вопрос: что такое искусство? Где эта грань между образным осмыслением действительности, выраженным в творчестве, и мастеровитостью ремесленника, методично штампующего продукт для потребителя? Если специфическое намерение художника выливается в произведение искусства, отображающего действительность через призму мироощущения самого художника, то такое произведение искусства начинает воздействовать на зрителя, заставляя его испытывать различные эмоции. Я не говорю о положительных эмоциях, я говорю об эмоциях вообще. Одно из полотен французского живописца Эдуарда Мане "Букет пионов" — натюрморт стильный, изысканный, сдержанный и чарующий — может воздействовать по-разному, вызывая, например, в душе моей супруги "маленький праздник", а коллегу по работе оставлять равнодушным, если не отстранённым. Это всё эмоции, совершенно разные и абсолютно уместные. Импрессионист Мане производит над реальностью насильственные действия (кому-то это может и не понравиться!) по её адаптации к человеку. Что-то смягчит, что-то облегчит или заглушит, а может, наоборот: расширит, обострит, углубит. И человек начинает видеть, слышать, ощущать то, чего не видел, не слышал и не ощущал до этого. Живопись, музыка, литература, театр — всё направлено на корректировку нашего чувственного восприятия мира. И здесь уместно в один ряд с живописью и литературой поместить фотографию. В поисках источника сильных переживаний фотография поможет показывать и рассказывать не хуже, чем это делают картины и книги.
Копия картины Э. Мане "Букет пионов", 20х30. Цианотипия. Автор, 2015.
"Что меня прежде всего поражает в этих картинах — это безупречная точность в соотношении тонов". [Эмиль Золя о картинах художника Эдуарда Мане]
Уместен будет пример, всплывший из памяти. Совсем давно, в пору моего первого увлечения плёночной фотографией (до массовой "цифры" ещё оставался год или два), мы с друзьями почти две недели провели в горах Западного Кавказа. Домбай не покоряли, но обошли вдоль и поперёк Тебердинский заповедник, спокойный пастбищный хребет Чегет-Чат и изрезанный заснеженными копьями Софийский хребет. Подобрались к самому подножию Софии, напоминающей издалека осанистый, исполненный почти космического величия византийский храм, а вблизи — каменный престол с ледниковым ростверком. Наверху королевство озёрных зеркал, царство льда и снега. Эти перевальные походы по озёрным циркам Софийского хребта подарили мне, фотографу группы, немало ценных снимков. Вокруг была такая красота, что моё сознание — сознание человека, глубоко и необратимо тронутого всеми признаками урбанизма, — периодически напрочь выключало. Я оказался в парадоксальной ситуации: все две недели, что мы провели в горах, глазок объектива неустанно ловил живую ткань, незамаранную цивилизацией. Я видел то же самое в видоискатель, видел глазами, понимал разумом, но чувствовал ли сердцем? Лишь по возвращении домой, напечатав подборку фотографий истоптанных моими башмаками мест, я увидел подлинное приключение. Фотоснимки, сделанные нетвёрдой рукой начинающего любителя на обычную "Смену" с заряженной копеечной "Тасмой", казались мне приоткрытыми окнами в тайный мир особой реальности, постичь которую здесь и тут я не успел.
Как и известный литературный критик Ролан Барт, автор знаменитого эссе о природе фотографии , я был охвачен широким полем беспечных желаний, неглубоких интересов и дурных вкусов. Я делил всё на две сугубо субъективных степени: I like \ I don't.
Тысячи кинолент, фотографий, картин, книг и музыкальных композиций составлены из этого поля. Оно взывало к полумерам: полустрасти, полужеланию, полувлюблённости. Полувлюблённость относится к категории to like, а не к to love. Полувлюблённость — это скорее I don't, то есть отрицание, и связано оно с привитием определённой субкультуры, знаний, этикета отношений творцов и потребителей. Я вижу в этом ту самую тонкую грань между ремеслом и искусством. Даже Барту не удаётся с помощью богатого французского языка обозначить такого рода интерес. Он находит определение в латыни, называя его в своём эссе "штудиум" (studium). "Это... что-то вроде круговой осады, — пишет он, — усердной, конечно, но без особой остроты". Но существует в латыни и другое слово: оно вырывается со сцены подобно стреле и пронзает зрителя. Этот укол, эта отметина отсылает к идее пунктуации; такие произведения будто бы отмечены обособляемыми знаками препинания, которые подобно точке с запятой назначаются автором для отделения двух независимых предложений, объединённых в сложное. Они вырываются из потока и заставляют обращать на себя внимание. Иногда они просто-таки испещрены этими болезненно чувствительными значками-пунктами. "Я бы назвал это пунктумом", — делится Барт, поясняя, что пунктум — это "укол, дырочка, пятнышко, маленький порез". "Пунктум фотографии, — признаётся он, — это то случайное в ней, что укалывает меня".
К слову, Барт оказался в очень щекотливой ситуации, обусловленной, с одной стороны, его стремлением выяснить сущность фотографии, а с другой, неустранимым чувством того, что сущность её — это всего лишь случайность, единичность, приключение, что противоречит понятию сущности. Нет, безусловно, в фотографии присутствует цепь сущностных моментов: они позволяют с инструментом в руках, протирая коленки, изучать её со скрупулёзной тщательностью с позиций физики и оптики, термодинамики и коллоидной химии, рассматривать её с точки зрения истории и эстетики, обществоведения и масс-медиа культуры. Но сущность фотографии неотделима от эмоций, без них вообще бессмысленно о чём-то говорить.
Кто-то может уличить меня — в этом моём примере — в самопоклонении, в нарциссизме. Но я лишь хотел показать, что порою искусство не только выше зрителя, но и художника, его создавшего. Живой контакт между мной и природой возник не сразу, а посредством фотоснимка, намного позже, по возвращении домой. Соприкосновение с прекрасным не было отнюдь моей заслугой: деталями — теми самыми дырочками, пятнышками, маленькими порезами — снимки разбавила сама ситуация, та одноактность и неповторимость множества событий, случившихся с нашей группой в отрыве от цивилизации. Эти детали уже никак не укладывались в концепцию штудиума. Собственно, с такими деталями Барт и связывает понятие пунктума, саму идею.
Мои откровения оказались весьма близки и волнительны для многих из нашей группы. Мы контактировали с реальностью напрямую, но, отвыкшие от искусности, адаптированные к искусственности, с душевными пролежнями, не смогли уловить момент. Но мы даём себе шанс развить способность видеть, мы ищем ретрансляторы, способные проникнуть на всю глубину нашего сознания.
Воспринимая и творя, мы иногда включаем эти ретрансляторы и улыбаемся великому чуду, происходящему у нас внутри. Может, это и есть тот самый "тёплый ламповый звук", не регистрируемый ни одним прибором?
ГЛАВА 1. ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?
"Фотографии некоторых людей — искусство. Не мои. Искусство — грязное слово в фотографии. Всё это прекрасное дерьмоскусство убивает фотографию".
[Хельмут Ньютон, немецкий фотограф]
"Фотография — искусство. До тех пор, пока вылетает птичка".
[Евгений Кащеев, русский писатель]
Сегодня мы имеем возможность наблюдать, как исчезают некоторые монополии. До изобретения фотографии в 1839 году класс умельцев, известных как живописцы, обладал монополией на производство изображений. Даже полученные способом живописания дубликаты известных картин считались не меньшим продуктом творчества, чем оригинал, с которого писалась копия. Реплики считались уникальными в силу их неповторимости и оригинальности. Примечательно, что многие известные художники не гнушались редупликацией собственных шедевров. Сандро Боттичелли, Альбрехт Дюрер, Алексей Саврасов и многие другие живописцы писали свои самые удачные работы по нескольку раз. Так, уже упомянутый пейзажист Саврасов, известный прежде всего по картине "Грачи прилетели", представленной на самой первой выставке Товарищества передвижных художественных выставок в 1871 году, уже год спустя получил заказ на создание копии наделавшей шума картины. Полотно произвело большой фурор как на обывателей — обычных зрителей, так и на коллег по цеху — самих художников, выставлявшихся вместе с Саврасовым. Позже художник создал ещё несколько реплик картины, но самая первая картина, написанная автором, была куплена Третьяковым для своей коллекции, в которой находится и по сегодняшний день.
После открытия Дагера—Ньепса живописцы потеряли эту монополию — теперь при помощи фотографической камеры изображение мог создать любой желающий. Пока Алексей Кондратьевич трудился над своими "Грачами", в мире фотографии наступил технический прорыв, что сделало возможным появление массовой мгновенной фотографии. Это привело к появлению технологий фотомеханического репродуцирования и предрекло возникновение кинематографа.
Похожую ситуацию можно наблюдать и сегодня с новыми медиа. Класс художников утратил монополию на творчество — внезапно человечество обрело так называемую креативную индустрию. Средства массовой информации потеряли монополию на распространение — теперь каждый владелец сайта или аккаунта, посещаемого в течение суток более 3000 пользователей, автоматически становится массово-информационным распространителем, обязанным соблюдать те же законы, что и СМИ.
Этот процесс нашёл своё отражение и в искусстве. До появления медиа у нас было изобразительное искусство, пока в 60-е вдруг не обнаружили, что есть реклама, журналы, телевидение, и начали изучать все эти визуальные явления. Так появилась визуальная культура. В 80-е развернулся большой спор о конфликте между визуальным искусством и визуальной культурой. Как-то очень запоздало обнаружилось, что не только художники генерируют образы, но и таблоиды, плакаты и даже рекламные баннеры, а следовательно, визуальная культура несравненно масштабней и её грань с искусством условна — она намного шире. Подобные течения за 30 лет до этого предсказал канадский философ и литературный критик Маршалл Маклюэн в своей книге "Механическая невеста: фольклор индустриального человека" .
Теперь же, в новейшей истории, наблюдается ещё один сдвиг. Да, в начале 80-х существовали визуальные медиа, но сегодня о них речь уже не идёт. В эпоху распространения информации мы говорим о социальных медиа. Тут вот в чём дело. Ready-made означает "сделанное", "произведённое". Сегодня художнику не нужно производить, сегодня подлинный художник просто доставляет информацию и распространяет её. Вспомним Брэдли Мэннинга: он, маленький солдат, спровоцировавший глобальные перемены, стал в глазах одних предателем, а для других — настоящим героем своего времени. Рядовой Брэдли Мэннинг, информатор Wikileaks, был признан виновным по двадцати пунктам обвинения, хотя и не признан виновным в "пособничестве врагу". Что сделал Мэннинг? Он взял информацию и распространил её. И это одна из моделей современных социальных медиа.
Но мой рассказ и эта книга — о временах первоначальной фотографической практики, её развитии и трансформации в формате новой цифровой эпохи. Любой вид искусства располагает арсеналом своих изобразительных средств и приёмов. Фотография как категория искусства использует многие стилевые и технические средства, но главное, чего добивается художник, это игра светлых и тёмных пятен. Художественное овладение действительностью — умение значительно более тонкое, чем постижение технической стороны дела.
Давайте разберёмся наконец и ответим на такой простой и такой сложный вопрос: что такое искусство? Где эта грань между образным осмыслением действительности, выраженным в творчестве, и мастеровитостью ремесленника, методично штампующего продукт для потребителя? Если специфическое намерение художника выливается в произведение искусства, отображающего действительность через призму мироощущения самого художника, то такое произведение искусства начинает воздействовать на зрителя, заставляя его испытывать различные эмоции. Я не говорю о положительных эмоциях, я говорю об эмоциях вообще. Одно из полотен французского живописца Эдуарда Мане "Букет пионов" — натюрморт стильный, изысканный, сдержанный и чарующий — может воздействовать по-разному, вызывая, например, в душе моей супруги "маленький праздник", а коллегу по работе оставлять равнодушным, если не отстранённым. Это всё эмоции, совершенно разные и абсолютно уместные. Импрессионист Мане производит над реальностью насильственные действия (кому-то это может и не понравиться!) по её адаптации к человеку. Что-то смягчит, что-то облегчит или заглушит, а может, наоборот: расширит, обострит, углубит. И человек начинает видеть, слышать, ощущать то, чего не видел, не слышал и не ощущал до этого. Живопись, музыка, литература, театр — всё направлено на корректировку нашего чувственного восприятия мира. И здесь уместно в один ряд с живописью и литературой поместить фотографию. В поисках источника сильных переживаний фотография поможет показывать и рассказывать не хуже, чем это делают картины и книги.
Копия картины Э. Мане "Букет пионов", 20х30. Цианотипия. Автор, 2015.
Уместен будет пример, всплывший из памяти. Совсем давно, в пору моего первого увлечения плёночной фотографией (до массовой "цифры" ещё оставался год или два), мы с друзьями почти две недели провели в горах Западного Кавказа. Домбай не покоряли, но обошли вдоль и поперёк Тебердинский заповедник, спокойный пастбищный хребет Чегет-Чат и изрезанный заснеженными копьями Софийский хребет. Подобрались к самому подножию Софии, напоминающей издалека осанистый, исполненный почти космического величия византийский храм, а вблизи — каменный престол с ледниковым ростверком. Наверху королевство озёрных зеркал, царство льда и снега. Эти перевальные походы по озёрным циркам Софийского хребта подарили мне, фотографу группы, немало ценных снимков. Вокруг была такая красота, что моё сознание — сознание человека, глубоко и необратимо тронутого всеми признаками урбанизма, — периодически напрочь выключало. Я оказался в парадоксальной ситуации: все две недели, что мы провели в горах, глазок объектива неустанно ловил живую ткань, незамаранную цивилизацией. Я видел то же самое в видоискатель, видел глазами, понимал разумом, но чувствовал ли сердцем? Лишь по возвращении домой, напечатав подборку фотографий истоптанных моими башмаками мест, я увидел подлинное приключение. Фотоснимки, сделанные нетвёрдой рукой начинающего любителя на обычную "Смену" с заряженной копеечной "Тасмой", казались мне приоткрытыми окнами в тайный мир особой реальности, постичь которую здесь и тут я не успел.
Как и известный литературный критик Ролан Барт, автор знаменитого эссе о природе фотографии , я был охвачен широким полем беспечных желаний, неглубоких интересов и дурных вкусов. Я делил всё на две сугубо субъективных степени: I like \ I don't.
Тысячи кинолент, фотографий, картин, книг и музыкальных композиций составлены из этого поля. Оно взывало к полумерам: полустрасти, полужеланию, полувлюблённости. Полувлюблённость относится к категории to like, а не к to love. Полувлюблённость — это скорее I don't, то есть отрицание, и связано оно с привитием определённой субкультуры, знаний, этикета отношений творцов и потребителей. Я вижу в этом ту самую тонкую грань между ремеслом и искусством. Даже Барту не удаётся с помощью богатого французского языка обозначить такого рода интерес. Он находит определение в латыни, называя его в своём эссе "штудиум" (studium). "Это... что-то вроде круговой осады, — пишет он, — усердной, конечно, но без особой остроты". Но существует в латыни и другое слово: оно вырывается со сцены подобно стреле и пронзает зрителя. Этот укол, эта отметина отсылает к идее пунктуации; такие произведения будто бы отмечены обособляемыми знаками препинания, которые подобно точке с запятой назначаются автором для отделения двух независимых предложений, объединённых в сложное. Они вырываются из потока и заставляют обращать на себя внимание. Иногда они просто-таки испещрены этими болезненно чувствительными значками-пунктами. "Я бы назвал это пунктумом", — делится Барт, поясняя, что пунктум — это "укол, дырочка, пятнышко, маленький порез". "Пунктум фотографии, — признаётся он, — это то случайное в ней, что укалывает меня".
К слову, Барт оказался в очень щекотливой ситуации, обусловленной, с одной стороны, его стремлением выяснить сущность фотографии, а с другой, неустранимым чувством того, что сущность её — это всего лишь случайность, единичность, приключение, что противоречит понятию сущности. Нет, безусловно, в фотографии присутствует цепь сущностных моментов: они позволяют с инструментом в руках, протирая коленки, изучать её со скрупулёзной тщательностью с позиций физики и оптики, термодинамики и коллоидной химии, рассматривать её с точки зрения истории и эстетики, обществоведения и масс-медиа культуры. Но сущность фотографии неотделима от эмоций, без них вообще бессмысленно о чём-то говорить.
Кто-то может уличить меня — в этом моём примере — в самопоклонении, в нарциссизме. Но я лишь хотел показать, что порою искусство не только выше зрителя, но и художника, его создавшего. Живой контакт между мной и природой возник не сразу, а посредством фотоснимка, намного позже, по возвращении домой. Соприкосновение с прекрасным не было отнюдь моей заслугой: деталями — теми самыми дырочками, пятнышками, маленькими порезами — снимки разбавила сама ситуация, та одноактность и неповторимость множества событий, случившихся с нашей группой в отрыве от цивилизации. Эти детали уже никак не укладывались в концепцию штудиума. Собственно, с такими деталями Барт и связывает понятие пунктума, саму идею.
Мои откровения оказались весьма близки и волнительны для многих из нашей группы. Мы контактировали с реальностью напрямую, но, отвыкшие от искусности, адаптированные к искусственности, с душевными пролежнями, не смогли уловить момент. Но мы даём себе шанс развить способность видеть, мы ищем ретрансляторы, способные проникнуть на всю глубину нашего сознания.
Воспринимая и творя, мы иногда включаем эти ретрансляторы и улыбаемся великому чуду, происходящему у нас внутри. Может, это и есть тот самый "тёплый ламповый звук", не регистрируемый ни одним прибором?
