Каталог книг издательства "Москва" > Бизнес книги, профессиональная литература, деловая литература > От нуба до виртуоза: цианотипия 3.0 > ГЛАВА 2. ИСТОРИЯ ИЗОБРЕТЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ФОТОГРАФИИ
«Искусство... не сводится к технике, хотя без техники, без профессионального владения ею оно невозможно».
[Эрих Эйнгорн, чешский фотограф, писатель]
Часто говорят, что фотографию изобрели художники. Например, камеру-обскуру, представляющую не что иное, как тёмную комнату с малым отверстием в одной из её стен, оснащённую системой линз и зеркал для проецирования изображения на противоположной стене, использовал венецианский художник Каналетто ещё за 100 лет до изобретения Дагера. Художник отыскал рентабельный способ преумножения собственных доходов, возможно, первым — задолго до питерского авангарда, — сделав искусство конвейерным: он проецировал виды Венеции на холст, обрисовывая очертания наметившегося пейзажа.
Нет, всё же фотографию изобрели химики. Открытие ими световой чувствительности галоидных соединений серебра позволило улавливать световые лучи, отражённые неравномерно освещённым предметом, и закреплять на стеклянной, металлической или бумажной поверхности точное отображение этого предмета. Всё началось 7 января 1839 года. Именно эту дату принято считать началом отсчёта истории фотографии. В этот день Доминик Франсуа Араго выступил перед присяжными Парижской Академии наук с официальным обращением об изобретении Луи Дагером способа закрепления изображения, полученного талантливым изобретателем-самоучкой в камере-обскуре. Дагеру достались все лавры первооткрывателя: слава и почести, что немаловажно — деньги. Конечно, заслуг Луи Жака Манде никто не оспаривает, но, как это обычно бывает, учёный просто грамотно распорядился теми знаниями в области оптической геометрии, физики и химии, которые были получены задолго до него Леонардо да Винчи, Жераром Кардано и многими другими исследователями XVI–XVIII вв.
Луи Дагер был также известен как танцор и канатоходец. Ему принадлежит право считаться создателем диорамы — лентообразного, изогнутого полукругом полотна с предметными планами, сменяющими друг друга. Сидящие в зале зрители имели возможность лицезреть экстерьер архитектурного сооружения, а через секунду уже оказаться в его покоях. Диорама имела огромный успех у парижан.
Первая диорама была создана во Франции в 1822 году Луи Жаком Дагером, знаменитым изобретателем фотографии. Сложные механизмы и изощрённая игра света вместе с зеркалами и пологом размерами 22×14 м диорамы Дагера и Бутона держали в напряжении зрителей, перед которыми каждые 15 минут менялись сюжеты: горы, развалины готических замков, итальянские пейзажи.
Чтобы упростить себе работу над разработкой и составлением композиции диорамы, Дагер прибегал к помощи камеры-обскуры. Пробуя комбинации различных соединений, он пытался закрепить изображение на стене, однако раз за разом терпел неудачу. Узнав, что не он один бьётся над подобной проблемой, Луи Дагер написал письмо Жозефу Ньепсу — другу по несчастью.
Впрочем, «несчастный» сумел добиться кое-каких успехов. Сначала Ньепс проводил опыты с йодом. Он возгонял пары йода и сублимировал их на серебряной пластинке. Такая пластина становилась светочувствительной, при этом экспериментатор не подозревал, что на поверхности образуется светочувствительный галогенид серебра. Изображение при экспонировании выходило слишком вялым, и Ньепсу пришлось отказаться от «серебряного» метода. Он возложил большие надежды на гелиографию, где использовались уже не пары йода, а асфальт. Французский изобретатель наносил его на цинковую пластину и экспонировал при длительной выдержке. Там, где падал свет, асфальт затвердевал. Затем пластинка промывалась в лавандовом масле и неинсолированные (неосвещённые) участки растворялись. Пустоты растворённого пропорционально упавшему свету асфальта заливались типографской краской и прикладывались к листу бумаги. Таким образом получалось позитивное изображение.
В июне 1826 года Ньепс, используя гелиографический метод, поймал пространство за окном своей мастерской и зафиксировал его на плоскости бумаги. Вот что писал сам Ньепс в рабочем журнале за два года до этого знаменательного события: «Я добился получения такого снимка, которого желал. Изображения предметов получаются с удивительной ясностью и точностью, вплоть до мельчайших деталей со всеми тончайшими оттенками. Так как этот отпечаток почти бесцветен, то отчётливо судить об эффекте можно только, глядя на пластинку под углом. Тогда изображение делается видимым, благодаря теням и отражению света. Это производит почти магическое впечатление».
Магическое впечатление это произвело и на Дагера, который заключил с Ньепсом контракт на совместную работу. Но в 1833 году Ньепс умер, и весь опыт и чертежи перешли к Дагеру. Луи продолжал укрощать свет в одиночку. По случайности повторные опыты с йодом привели к удаче.
Daguerre camera или просто дагеротип — одна из первых фотографических камер, использующая принцип съёмки Луи Жака Дагера.
Любопытно, как реагируют современники на изобретение Дагера—Ньепса. В России о новом открытии узнают благодаря русскому журналисту Владимиру Строеву. В своё время Владимир Михайлович считался одним из лучших переводчиков с французского и немецкого языков. Переводил он популярных Дюма и Сю, часто ездил в Париж и Берлин. Вот что написал Строев в одном из своих очерков: «В художественном отношении выгоды дагеротипа неисчислимы. Путешественник, не умеющий рисовать, может снимать виды, здания, памятники в несколько минут... Теперь у всякого путешественника может быть живописец в чемодане, живописец верный, мастер своего дела, не подверженный ни усталости, ни болезни… Самая верная, твёрдая рука не срисует так отчётливо, как природа... Для истории дагеротип — сокровище...»
Шестью километрами восточнее Севастополя, на вершине Сапун-горы, близ величественного памятника Славы, возвышается полукруглое здание строгой формы. Это самая большая в мире диорама — «Штурм Сапун-горы 7 мая 1944 года».
В крупных городах Европы в ту пору резко вырастают продажи химически чистого серебра, ртути, йода — непременных компонентов светописи.
Изображение на пластинках получается зеркально перевёрнутым и в единственном экземпляре, оно весьма хрупко и бликует на свету: дагеротип приходится рассматривать, прикрываясь ладонью. Драгоценный осколок жизни, словно настоящее сокровище в оправе, облачают в стеклянные пакеты и деревянные багеты, которые в свою очередь одевают в расшитые золотом бархатные футляры.
Высокая цена не смущает желающих сделать фото на память: на улицах стихийно возникают светонепроницаемые палатки — первые фотохимические лаборатории, они же портретные ателье, где за 25 франков золотом модели предлагается попозировать четверть часа перед громоздким ящиком с толстой двояковыпуклой линзой.
Фокс Тальбот в 1842–43 гг. находит способ некоторой оптимизации процессов дагеротипии. Он уменьшает себестоимость отпечатка за счёт того, что обычная бумага купается в растворе йодистого калия, а уже после сенсибилизируется азотнокислым серебром. Светочувствительность такой бумаги повышалась многократно, как следствие, уменьшались выдержки. Это улучшение в дальнейшем предопределило дальнейшее развитие фотографии.
Примерно в это время появляется на свет герой нашей повести — цианотип. Именно он главный фигурант цианотипии — старейшего способа монохромной фотографической печати, одного из самых гибких и интересных альтернативных фотопроцессов. Цианотипия становится первым бессеребряным методом фотографии, открытым в 1842 году английским учёным сэром Джоном Гершелем.
После экспозиции покрытой светочувствительным раствором бумаги на солнечном свету он получал снимки в лазурно-синих тонах. Новомодный способ железофотографической печати, на котором детализация и полутона частично терялись из-за низкой чувствительности фотослоя железистых солей, сыграл с гершелевским открытием злую шутку.
Гершель, Джон (John Herschel, 1792—1871) — известнейший английский учёный, сын Вильяма Гершеля. Родился в Слоу (графство Бакингемшир, Англия) и уже в детстве обнаруживал замечательные способности. Известен прежде всего своими успехами в области астрономии, физики и фотографии.
Амбротип. Фотограф Джулия Маргарет Камерон (апрель, 1867).
Её отец и автор — англичанин сэр Джон Гершель, астроном и физик, активно занимался исследованием солнечного света при помощи актинографа и его влияния на стойкость некоторых соединений. Собственно, его интересы простирались куда дальше небесных наук. Англичане, к примеру, искренне верят, что такая энциклопедическая всеохватность действительно сыграла с Гершелем дурную шутку: он вполне мог бы изобрести фотографию на 10–20 лет раньше Дагера и Ньепса.
Уже в 1819 году юный Гершель открывает растворяющее действие тиосульфата натрия на галоидное серебро, что есть не что иное, как современный процесс фиксации изображения. Впрочем, Гершелю удаётся стать предметом гордости соотечественников и даже погреться в лучах славы при жизни: он становится отцом-основателем бессеребряной фотографии, по сути, первым, придумавшим альтернативный процесс фотопечати. Дорогое серебро он заменяет на гораздо более доступное железо, а само изображение пытается получить непосредственно на бумаге по примеру Тальбота. Англичанин не только подарил миру лазурно-синюю светопись железом, но и обогатил человеческую речь такими словами, как «снимок», «фотография», «позитив», «негатив».
Но история цианотипии началась гораздо, гораздо раньше. Без синего порошка с поэтическим названием «берлинская лазурь»[1] Гершель едва ли добился успехов в своих поисках. Точных сведений о времени и авторе открытия берлинской лазури, к сожалению, не сохранилось. Существует, правда, более-менее вероподобная версия, что в начале XVIII века Дизбах — жил и работал в Берлине такой красильный мастер — случайно смешал в чане поташ и железный купорос, получив красивый синий осадок. Пытливый от природы немец заинтересовался незнакомой реакцией и выяснил, что подмастерье накануне отмечал рождение племянницы, перебрал эля и, как водится, явился на работу на бровях. Остаканенный, под хмельком, он между тем исправно приступил к ежедневным своим обязанностям, но по случайности (а может, пьяному угару) перепутал чистый тигель с грязным: засыпал поташ в сосуд, в который до этого сцеживал бычью кровь. Загрязнённый кровью поташ при нагревании дал комплексное соединение железа — кровяную соль. Получали её, сплавляя отходы с боен скота с поташом и железными опилками. Использование в процессе животных остатков объясняло мистическое название железных комплексов, так прочно укоренившееся в разговорной речи, что используется и по сию пору. Немецкий химик Андреас Сигизмунд Маргграф назвал кровяную соль «щёлочью, воспламенённой бычьей кровью». Красиво, правда?
Это, кстати, позже французский химик Пьер Жозеф Макёр выяснит в ходе эксперимента, что вместо крови можно использовать рога, кожу, шерсть, да и вообще любые другие животные остатки. Что при этом происходит, он не объяснит: оставит процесс до Джона Вудворда научно необоснованным. Но Пьер Макёр и Джон Вудворд будут позже, а пока тёмно-синюю массу, процеженную через холстину, Дизбах пытается использовать вместо популярного в то время ультрамарина и, между прочим, весьма небезуспешно. Окрашивание тканей берлинской лазурью сулит красильщику солидный куш — и расчётливый немец прекрасно это понимает. Патриот до мозга костей, он быстро объявляет себя автором нового красителя и дарит синему пигменту имя. Берлинская лазурь дешевле и интенсивней ультрамаринового пигмента в разы. Для получения голубой краски теперь на 200 частей белил достаточно взять лишь одну часть нового пигмента. Традиционного ультрамарина для того же оттенка надобно не одну, а девять частей. Дизбах счастлив. Нет ничего удивительного в том, что он упорно держит способ получения лазури в тайне от всех. Как знать, может именно поэтому в документах того времени ни слова об открытии Дизбаха.
Окраска тканей известна человечеству с древнейших времён. Как предполагают учёные, первые крашеные ткани появились за 35 тысяч лет до нашего времени. Естественно, химических заводов тогда не существовало, и нашим предкам приходилось быть изобретательными.
Прикладное искусство текстильного промысла породило множество способов оформления ткани путём её частичного или полного окрашивания. Но изобретательность не угасла и с появлением химической промышленности.
Наоборот, она дала толчок к развитию многих отраслей, в том числе текстильной. Берлинская лазурь, открытая случайно в 1704 г. (по некоторым сведениям, именно в этот год Дизбах подарил миру первый искусственный краситель), широко применялась и на Руси.
Смешивая синюю лазурь с жёлтой железоокисной охрой, красильщики получали сочную зелёную протраву, которая шла на краску для шёлка, традиционно используемого для изготовления военных знамён.
Берлинская лазурь нашла особое место и среди «модниц» Руси (XVII–XIX вв.), когда к праздничным гуляньям на Пасху, Масленицу, Покров готовились заранее — и не одну неделю! — склоняясь над ремонтом платья в свете лучины. По своим техническим приёмам так называемая белоземельная набойка могла послужить прекрасной иллюстрацией к рукотворному примеру эстампирования на текстильном полотне. По своей сути это была печать по неокрашенной ткани резными досками с выпуклыми орнаментами.
Количество досок соответствовало количеству цветов, образующих рисунок. Среди синих цветов преобладал дорогой индиго. С открытием Дизбаха дорогой индиго заменили на дешёвую берлинскую лазурь.
Набойка на ткани. Старинная русская набойка по своим техническим приёмам была очень близка батику — разогретый резерв (различные смеси пчелиного воска, смол и других компонентов) наносился вручную на ткань при помощи так называемых квачей (тампонов), штампиков или резных досок. После застывания резерва ткань опускали в чан, как правило, с синей краской — индиго. По окончании процесса крашения ткань просушивали, удаляли резерв, после чего на синем фоне оставался белый узор.
В 1822 году немецкий химик Леопольд Гмелин окислением жёлтой кровяной соли хлором получил красную кровяную соль K3[Fe(CN)6]. Оказалось, что раствор этой соли тоже даёт вещество, окрашенное в интенсивный синий цвет, но только в реакции с солями Fe2+. Продукт реакции назвали турнбулевой синью. Впервые «синь» была получена только после открытия Гмелина и названа по имени одного из основателей фирмы «Артур и Турнбуль», которая в конце XVIII века занималась изготовлением химических продуктов для красильщиков в предместии Глазго (Шотландия). Знаменитый английский химик Уильям Рамзай, первооткрыватель инертных газов и лауреат Нобелевской премии, строил догадки, небезосновательно подозревая, что турнбулеву синь открыл его дед — потомственный красильщик и компаньон уже упомянутой компании «Артур и Турнбуль». По внешнему виду турнбулева синь очень похожа на берлинскую лазурь, и её тоже можно было получать в виде нерастворимой и растворимой (коллоидной) формы. Ныне известно, что химический состав турнбулевой сини и берлинской лазури, несмотря на некоторую переменчивость, практически одинаков. Обе формы содержат два типа атомов железа в разных степенях окисления: +2 и +3. Различить в то время структуры KFeII[FeIII(CN)6] и KFeIII[FeII(CN)6], установив истинное строение вещества без помощи современных физико-химических методов, не представлялось возможным.
Окончательно этот факт был установлен в 1928 году, когда удалось измерить магнитные моменты ферроцианидных соединений с помощью гамма-резонансной (мёссбауэровской) спектроскопии; были получены осадки, меченные нуклидами железа 57Fe. Лабораторный анализ показал, что в различных цианидах железа атомы Fe (II) окружены шестью атомами углерода, а в ближайшем соседстве с атомами Fe (III) находятся только атомы азота. Это означало, что шесть цианидных ионов в красителе всегда связаны с атомами железа (II), то есть правильны формулы KFeIII[FeII(CN)6] для растворимой формы и Fe4III[FeII(CN)6]3 — для нерастворимой.
Как же можно объяснить эти результаты? Оказывается, при получении турнбулевой сини, когда смешиваются растворы, содержащие ионы Fe2+ и [Fe(CN)6]3–, происходит окислительно-восстановительная реакция. Реакция эта самая простая из всех окислительно-восстановительных процессов, поскольку в её ходе не происходит перемещения атомов, а просто один электрон с иона Fe2+ переходит к иону [Fe(CN)6]3–, и в результате получаются ионы Fe3+ и [Fe(CN)6]4–.[2]
А какие реакции шли при старинном способе получения берлинской лазури? Если смешать в отсутствие окислителей растворы железного купороса и жёлтой кровяной соли, то получится белый осадок — соль Эверитта, состав которой соответствует формуле K2FeII[FeII(CN)6]. Эта соль очень легко окисляется и поэтому быстро синеет даже на воздухе, превращаясь в берлинскую лазурь.
Турнбулева синь, она же берлинская лазурь, он же прусский синий, гамбургская синь, нейблау, милори — это вещество уже особенно тем, что может похвастаться изрядным списком собственных синонимов. Названия возникали стихийно по месту открытия нового соединения. Соединения обладали переменным составом, именно поэтому долгое время считали, что ничего общего между ними нет. Все вновь открытые синие пигменты использовали исключительно для крашения тканей.
А вот совсем не версия тот факт, что очень скоро краски на основе турнбулевой сини оказались не так хороши, как думал о них Дизбах. Синий пигмент не выдерживал крепких горячих растворов щёлока, которым пользовались в то время для удаления загрязнений. Красители на основе берлинской лазури разлагались с выделением жёлто-бурого гидроксида железа. По той же причине турнбулева синь оказалась совершенно непригодной для окраски стен по известковой штукатурке. Это предопределило судьбу ферроцианида, и своё второе рождение он приобрёл уже в умелых руках Гершеля. Но берлинская лазурь нашла своё призвание не только в фотографии. Уже упомянутый выше Маргграф с помощью чувствительной реакции кровяной соли на ионы железа смог обнаружить железо в известняке, кораллах и флюорите. На этом он не успокоился и выявил подобным способом железный элемент в костях и жёлчных камнях быков — сдались ему несчастные животные! Спустя тридцать лет, в 1784-м, Ричард Кирван подхватил идею Маргграфа и предложил использовать водный раствор красной кровяной соли с точно известной концентрацией в качестве стандартного для количественного определения железа.
Но вернёмся к истории. Способ Дагера господствовал как ведущий вплоть до 1851 года. К этому времени английским исследователем Фредериком Скоттом Арчером был разработан новый способ фотографии — мокрый коллодионный процесс. Известная всем техника амбротипии — фотографии на стекле — является одним из вариантов мокрого коллодия. Принцип нового фотопроцесса состоял в покрытии стеклянной пластины солями йода и брома, введёнными в 2–4% раствор динитроклетчатки (коллоксилина), растворённой в смеси спирта и эфира. Такой раствор именовался коллодионом и активно использовался в медицине того времени как кровоостанавливающее и антисептическое средство. В мокром состоянии (отсюда и название) коллодион очувствляли в вертикальной кювете азотнокислым серебром, где происходила химическая реакция с осаждением фоточувствительных галогенидов серебра. После такой сложной и торопливой операции у фотографа оставалось около четверти часа, что поместить пластинку в фотокамеру, отэкспонировать и проявить. В противном случае, после улетучивания паров спирта и эфира, фотоэмульсия становится непроницаемой для проявителя, приходя в негодность.
Существенный недостаток мокрого коллодия обернулся в наше время преимуществом. Он стал вершиной альтернативной фотографии по трудности исполнения и многосложности техники. Бравшие с собой при выезде на съёмки походные лаборатории в виде палаток, фотографы-амбротиписты снискали уважение и почёт. Все манипуляции требовали сноровки и опыта, который приходил не сразу, а только после первых нескольких сотен амбротипов. Мокроколлодионный фотопроцесс стал своеобразным рубиконом, апогеем мастерства фотографа. Замечу, что применение этого процесса существенно повысило светочувствительность и позволило получить изображение исключительно высокого качества, особенно по резкости. По этим критериям даже самым крутым цифрокамерам с матрицами сверхвысокого разрешения пока сложно тягаться с амбротипом: его «фотосенсор» равен физическим размерам фотопластины, что значительно превышает размеры любой современной цифроматрицы[3].
То, что в 60-х годах XIX столетия предопределило исход мокрого коллодия, как техники революционной, но трудоёмкой и стационарной, ознаменовав приход фотографической эпохи желатина, в наше время сыграло на руку фотографам, уставшим от цифрового мейнстрима и возжелавшим чего-то нового. Но всем хорошо известны слова французского литератора Жака Пеше: «Новое — это хорошо забытое старое». Так и вышло.
В связи с недостатками мокрого коллодионного процесса многими исследователями делались попытки заменить коллодий другими веществами. Так, в 60-х годах неоднократно проводились эксперименты по применению желатина в качестве связующей среды эмульсионного слоя. Стоит ли говорить, что благодаря этому способу появилась возможность сохранять фотопластинки в сухом виде. Претерпев некоторые изменения, способ, основанный на применении галогенидосеребряных желатиновых фотослоёв, дошёл до наших дней. Лишь в последние 5–10 лет его значительно потеснил электронно-цифровой способ фиксации изображения.
А что до художников, то некоторые мастера живописи, напротив, на заре фотографии возглавили борьбу за фотоискусство. Д. Рескин, Д.Г. Россетти, Ж. Энгр, всерьёз заинтересовавшиеся новинкой, вскоре отказались от первого впечатления, усмотрев в фотографии конкурента. Художник Поль Деларош высказался коротко. «Живопись умерла с этого дня!» — пишет он с сожалением. Тот же Рескин, высоко ценивший появление светописи в 40-х годах, уже в 70-х написал: «Фотографии нимало не превосходят изящные искусства ни качествами, ни полезностью, потому что по определению искусство есть „человеческий труд, руководимый человеческим намерением”».
Однако недоверчивое отношение к фотографии как к искусству — спор, затянувшийся до наших дней. Даже сегодня трудно ответить однозначно, кто же вышел победителем в столкновении живописи и фотографии.
В живописи, в конце концов, самоценность изображения признали. Вот что писал по этому поводу в начале XX века французский художник-символист Морис Дени: «Следует помнить, что любая картина не столько изображает коня, обнажённую женщину или анекдотический сюжет, сколько, прежде всего, является плоской поверхностью, покрытой расположенными в определённом порядке красками».
Брадобреи фотографии, причесавшие свои взгляды в соответствии с понятиями, которыми до этого пользовались исключительно мастера графики, переняли и приёмы, сделав всё возможное в стремлении приблизить фотографический снимок к произведению искусства. Новые приёмы съёмки и обработки отпечатков, действительно, отвечали манере художников-импрессионистов.
Отбор бумаги по фактуре и плотности, использование мягкорисующей оптики при съёмке и грубой ретуши при постобработке предложили ценителю версии, сильно отличающиеся своим видом от истинных фотографий. Они скорее напоминали гуашь, уголь, темперу или пастель. Быстро утвердившись, корифеи нового течения фотоживописи предложили даже свою терминологию, определив такие приёмы, как «техника облагораживания». Эпигонов облагороженной техники нарекли пикториалистами[4]. Впервые словосочетание «пикториальная фотография» ввёл в разговорную речь Генри Робинсон, опубликовавший в 1869 году книгу под названием «Пикториальный эффект в фотографии». Успешно пользуясь описанными Робинсоном эффектами, пикториалисты тем самым отгородились от нарождающейся и набирающей в то время популярность хроникальной фотографии, окончательно расколов развитие фотографии на два разнополярных лагеря.
Представители живописного направления получали окончательный вариант снимка в единственном экземпляре, повторить который, пройдя снова тем же техническим путём, едва представлялось возможным. Безусловно, это сближало их с практикой живописцев, всё дальше отдаляя от фотографов-техников или репортёров.
Облагороженная техника представила собой универсальный, а главное, доступный инструментарий выражения замысла автора. Отныне она позволяла любому, имеющему стремление и старание, владеющему основами фотографии и химизмом процессов, выделить в сюжете суть, придать изображению отличительную черту, единственность и неповторимость художественного произведения. Среди русских пикториалистов того времени выделяли А. Карелина, Н. Петрова, А. Мазурина.
Металлы и их соли, вообще, сыграли важную роль в развитии фотографии. И железо, наряду с такими благородными представителями, как платина, палладий, серебро, золото, не стояло особняком, а наоборот: развивалось наравне с другими. Процесс, запатентованный в 1889 году химиком В. Николем (W.J. Nicol), явился усовершенствованием процесса цианотипии, но в отличие от последнего, в котором использовались соли железа и лимонная кислота, светочувствительный слой при каллитипии создавался уже на базе смеси солей железа, щавелевой кислоты и азотнокислого серебра. Часть солей железа под действием света восстанавливалась до низшей степени окисления, а Ag+ в виде нитрата, контактирующего с Fe2+, переходило в металлическое состояние.
Строго говоря, процесс являл собой гибрид хризотипии, соляной печати и цианотипии. Очувствлённая поверхность каллитипа экспонировалась контактным способом и закреплялась различными фиксажами.
«Настроение», 15×20. Вандик принт, тиснёная акварель. Автор, 2015.
От рецептур закрепителей зависел конечный цвет отпечатка — он мог варьироваться от пурпурно-чёрного (классическая каллитипия) до шоколадно-коричневого (вандик принт). Каллитипы, полученные по методу В. Николя, отличались великолепной градацией тонов и удивительно тонкой детализацией.
Словно три кита, на которых зиждется основа фотографии, эти три процесса — дагеротипия, мокрый коллодий и каллитипия (она же, по сути, цианотипия) — подспудно держат на себе Terra Incognita, неизвестную землю. В противовес немой толпе Жемчужникова из стихотворения «Комедия ретроградных публицистов и толпа»[5], светописцы, как раньше называли фотографов, не верили в теорию трёх китов, а жадно искали всё более нехоженые места. Эти отчаянные неутомимые поиски — необычных приёмов, других подходов, новых процессов, — конечно, дали свои благодатные всходы, навсегда вписав в мировую историю фотографии наряду с пионерами фотодвижа Ньепсом и Дагером такие имена, как Джон Гершель, Уильям Генри Фокс Тальбот, Фредерик Реджинальд Вандик и другие. Поиск волшебной формулы, казалось, прекратился с приходом серебряной фотографии на желатиновых фотослоях, отправив на скамейку запасных всех остальных игроков. Но не тут-то было! По сей день альтернативные фотопроцессы живут благодаря энтузиастам своего дела. Невозможность точного воспроизведения первичного изображения ставит подобные фотографические опыты на одну ступеньку с искусством. Здесь к месту процитировать известного американского фотографа Ричарда Аведона, однажды сказавшего свою знаменитую фразу: «Все фотографии точны, но ни одна из них не является истиной». Поиск этой истины заставляет многих художников возвращаться к забытым истокам фотографии, чтобы нащупать ту самую нить, сшивающую непрочным узелком искусство и ремесло.
____________________________________________________
[1] Соединение, полученное Дизбахом, имеет большое количество других не менее поэтических названий. Среди них — прусская синь, турнбулева синь, гамбургская синь, парижская лазурь, железная лазурь, милори, нейблау и другие.
[2] Химия ферроцианидов. М., «Наука», 1971.
[3] На момент написания этой книги из серийно выпускающихся матриц самая большая — это Kodak KAF 3900 с размерами 5,07×3,90 см. Она предназначена для среднеформатных камер Hasselblad H4D-60 и Phase One 65+ и обеспечивает разрешение в 60 млн эффективных пикселов. Стоят такие камеры десятки тысяч долларов и используются преимущественно в рекламной фотографии и в студийных условиях.
[4] от англ. pictoirial — живописный.
[5] Вели ей верить он, что прочно / Земля стоит на трёх китах, — / И, в вольнодумстве безупречна, / Она ответила б: «Так точно!»
ГЛАВА 2. ИСТОРИЯ ИЗОБРЕТЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ФОТОГРАФИИ
«Искусство... не сводится к технике, хотя без техники, без профессионального владения ею оно невозможно».
[Эрих Эйнгорн, чешский фотограф, писатель]
Часто говорят, что фотографию изобрели художники. Например, камеру-обскуру, представляющую не что иное, как тёмную комнату с малым отверстием в одной из её стен, оснащённую системой линз и зеркал для проецирования изображения на противоположной стене, использовал венецианский художник Каналетто ещё за 100 лет до изобретения Дагера. Художник отыскал рентабельный способ преумножения собственных доходов, возможно, первым — задолго до питерского авангарда, — сделав искусство конвейерным: он проецировал виды Венеции на холст, обрисовывая очертания наметившегося пейзажа.
Нет, всё же фотографию изобрели химики. Открытие ими световой чувствительности галоидных соединений серебра позволило улавливать световые лучи, отражённые неравномерно освещённым предметом, и закреплять на стеклянной, металлической или бумажной поверхности точное отображение этого предмета. Всё началось 7 января 1839 года. Именно эту дату принято считать началом отсчёта истории фотографии. В этот день Доминик Франсуа Араго выступил перед присяжными Парижской Академии наук с официальным обращением об изобретении Луи Дагером способа закрепления изображения, полученного талантливым изобретателем-самоучкой в камере-обскуре. Дагеру достались все лавры первооткрывателя: слава и почести, что немаловажно — деньги. Конечно, заслуг Луи Жака Манде никто не оспаривает, но, как это обычно бывает, учёный просто грамотно распорядился теми знаниями в области оптической геометрии, физики и химии, которые были получены задолго до него Леонардо да Винчи, Жераром Кардано и многими другими исследователями XVI–XVIII вв.
Луи Дагер был также известен как танцор и канатоходец. Ему принадлежит право считаться создателем диорамы — лентообразного, изогнутого полукругом полотна с предметными планами, сменяющими друг друга. Сидящие в зале зрители имели возможность лицезреть экстерьер архитектурного сооружения, а через секунду уже оказаться в его покоях. Диорама имела огромный успех у парижан.
Чтобы упростить себе работу над разработкой и составлением композиции диорамы, Дагер прибегал к помощи камеры-обскуры. Пробуя комбинации различных соединений, он пытался закрепить изображение на стене, однако раз за разом терпел неудачу. Узнав, что не он один бьётся над подобной проблемой, Луи Дагер написал письмо Жозефу Ньепсу — другу по несчастью.
Впрочем, «несчастный» сумел добиться кое-каких успехов. Сначала Ньепс проводил опыты с йодом. Он возгонял пары йода и сублимировал их на серебряной пластинке. Такая пластина становилась светочувствительной, при этом экспериментатор не подозревал, что на поверхности образуется светочувствительный галогенид серебра. Изображение при экспонировании выходило слишком вялым, и Ньепсу пришлось отказаться от «серебряного» метода. Он возложил большие надежды на гелиографию, где использовались уже не пары йода, а асфальт. Французский изобретатель наносил его на цинковую пластину и экспонировал при длительной выдержке. Там, где падал свет, асфальт затвердевал. Затем пластинка промывалась в лавандовом масле и неинсолированные (неосвещённые) участки растворялись. Пустоты растворённого пропорционально упавшему свету асфальта заливались типографской краской и прикладывались к листу бумаги. Таким образом получалось позитивное изображение.
В июне 1826 года Ньепс, используя гелиографический метод, поймал пространство за окном своей мастерской и зафиксировал его на плоскости бумаги. Вот что писал сам Ньепс в рабочем журнале за два года до этого знаменательного события: «Я добился получения такого снимка, которого желал. Изображения предметов получаются с удивительной ясностью и точностью, вплоть до мельчайших деталей со всеми тончайшими оттенками. Так как этот отпечаток почти бесцветен, то отчётливо судить об эффекте можно только, глядя на пластинку под углом. Тогда изображение делается видимым, благодаря теням и отражению света. Это производит почти магическое впечатление».
Магическое впечатление это произвело и на Дагера, который заключил с Ньепсом контракт на совместную работу. Но в 1833 году Ньепс умер, и весь опыт и чертежи перешли к Дагеру. Луи продолжал укрощать свет в одиночку. По случайности повторные опыты с йодом привели к удаче.
Daguerre camera или просто дагеротип — одна из первых фотографических камер, использующая принцип съёмки Луи Жака Дагера.Любопытно, как реагируют современники на изобретение Дагера—Ньепса. В России о новом открытии узнают благодаря русскому журналисту Владимиру Строеву. В своё время Владимир Михайлович считался одним из лучших переводчиков с французского и немецкого языков. Переводил он популярных Дюма и Сю, часто ездил в Париж и Берлин. Вот что написал Строев в одном из своих очерков: «В художественном отношении выгоды дагеротипа неисчислимы. Путешественник, не умеющий рисовать, может снимать виды, здания, памятники в несколько минут... Теперь у всякого путешественника может быть живописец в чемодане, живописец верный, мастер своего дела, не подверженный ни усталости, ни болезни… Самая верная, твёрдая рука не срисует так отчётливо, как природа... Для истории дагеротип — сокровище...»
В крупных городах Европы в ту пору резко вырастают продажи химически чистого серебра, ртути, йода — непременных компонентов светописи.
Изображение на пластинках получается зеркально перевёрнутым и в единственном экземпляре, оно весьма хрупко и бликует на свету: дагеротип приходится рассматривать, прикрываясь ладонью. Драгоценный осколок жизни, словно настоящее сокровище в оправе, облачают в стеклянные пакеты и деревянные багеты, которые в свою очередь одевают в расшитые золотом бархатные футляры.
Высокая цена не смущает желающих сделать фото на память: на улицах стихийно возникают светонепроницаемые палатки — первые фотохимические лаборатории, они же портретные ателье, где за 25 франков золотом модели предлагается попозировать четверть часа перед громоздким ящиком с толстой двояковыпуклой линзой.
Фокс Тальбот в 1842–43 гг. находит способ некоторой оптимизации процессов дагеротипии. Он уменьшает себестоимость отпечатка за счёт того, что обычная бумага купается в растворе йодистого калия, а уже после сенсибилизируется азотнокислым серебром. Светочувствительность такой бумаги повышалась многократно, как следствие, уменьшались выдержки. Это улучшение в дальнейшем предопределило дальнейшее развитие фотографии.
Примерно в это время появляется на свет герой нашей повести — цианотип. Именно он главный фигурант цианотипии — старейшего способа монохромной фотографической печати, одного из самых гибких и интересных альтернативных фотопроцессов. Цианотипия становится первым бессеребряным методом фотографии, открытым в 1842 году английским учёным сэром Джоном Гершелем.
После экспозиции покрытой светочувствительным раствором бумаги на солнечном свету он получал снимки в лазурно-синих тонах. Новомодный способ железофотографической печати, на котором детализация и полутона частично терялись из-за низкой чувствительности фотослоя железистых солей, сыграл с гершелевским открытием злую шутку.
Гершель, Джон (John Herschel, 1792—1871) — известнейший английский учёный, сын Вильяма Гершеля. Родился в Слоу (графство Бакингемшир, Англия) и уже в детстве обнаруживал замечательные способности. Известен прежде всего своими успехами в области астрономии, физики и фотографии.Амбротип. Фотограф Джулия Маргарет Камерон (апрель, 1867).
Её отец и автор — англичанин сэр Джон Гершель, астроном и физик, активно занимался исследованием солнечного света при помощи актинографа и его влияния на стойкость некоторых соединений. Собственно, его интересы простирались куда дальше небесных наук. Англичане, к примеру, искренне верят, что такая энциклопедическая всеохватность действительно сыграла с Гершелем дурную шутку: он вполне мог бы изобрести фотографию на 10–20 лет раньше Дагера и Ньепса.
Уже в 1819 году юный Гершель открывает растворяющее действие тиосульфата натрия на галоидное серебро, что есть не что иное, как современный процесс фиксации изображения. Впрочем, Гершелю удаётся стать предметом гордости соотечественников и даже погреться в лучах славы при жизни: он становится отцом-основателем бессеребряной фотографии, по сути, первым, придумавшим альтернативный процесс фотопечати. Дорогое серебро он заменяет на гораздо более доступное железо, а само изображение пытается получить непосредственно на бумаге по примеру Тальбота. Англичанин не только подарил миру лазурно-синюю светопись железом, но и обогатил человеческую речь такими словами, как «снимок», «фотография», «позитив», «негатив».
Но история цианотипии началась гораздо, гораздо раньше. Без синего порошка с поэтическим названием «берлинская лазурь»[1] Гершель едва ли добился успехов в своих поисках. Точных сведений о времени и авторе открытия берлинской лазури, к сожалению, не сохранилось. Существует, правда, более-менее вероподобная версия, что в начале XVIII века Дизбах — жил и работал в Берлине такой красильный мастер — случайно смешал в чане поташ и железный купорос, получив красивый синий осадок. Пытливый от природы немец заинтересовался незнакомой реакцией и выяснил, что подмастерье накануне отмечал рождение племянницы, перебрал эля и, как водится, явился на работу на бровях. Остаканенный, под хмельком, он между тем исправно приступил к ежедневным своим обязанностям, но по случайности (а может, пьяному угару) перепутал чистый тигель с грязным: засыпал поташ в сосуд, в который до этого сцеживал бычью кровь. Загрязнённый кровью поташ при нагревании дал комплексное соединение железа — кровяную соль. Получали её, сплавляя отходы с боен скота с поташом и железными опилками. Использование в процессе животных остатков объясняло мистическое название железных комплексов, так прочно укоренившееся в разговорной речи, что используется и по сию пору. Немецкий химик Андреас Сигизмунд Маргграф назвал кровяную соль «щёлочью, воспламенённой бычьей кровью». Красиво, правда?
Это, кстати, позже французский химик Пьер Жозеф Макёр выяснит в ходе эксперимента, что вместо крови можно использовать рога, кожу, шерсть, да и вообще любые другие животные остатки. Что при этом происходит, он не объяснит: оставит процесс до Джона Вудворда научно необоснованным. Но Пьер Макёр и Джон Вудворд будут позже, а пока тёмно-синюю массу, процеженную через холстину, Дизбах пытается использовать вместо популярного в то время ультрамарина и, между прочим, весьма небезуспешно. Окрашивание тканей берлинской лазурью сулит красильщику солидный куш — и расчётливый немец прекрасно это понимает. Патриот до мозга костей, он быстро объявляет себя автором нового красителя и дарит синему пигменту имя. Берлинская лазурь дешевле и интенсивней ультрамаринового пигмента в разы. Для получения голубой краски теперь на 200 частей белил достаточно взять лишь одну часть нового пигмента. Традиционного ультрамарина для того же оттенка надобно не одну, а девять частей. Дизбах счастлив. Нет ничего удивительного в том, что он упорно держит способ получения лазури в тайне от всех. Как знать, может именно поэтому в документах того времени ни слова об открытии Дизбаха.
Окраска тканей известна человечеству с древнейших времён. Как предполагают учёные, первые крашеные ткани появились за 35 тысяч лет до нашего времени. Естественно, химических заводов тогда не существовало, и нашим предкам приходилось быть изобретательными.
Прикладное искусство текстильного промысла породило множество способов оформления ткани путём её частичного или полного окрашивания. Но изобретательность не угасла и с появлением химической промышленности.
Наоборот, она дала толчок к развитию многих отраслей, в том числе текстильной. Берлинская лазурь, открытая случайно в 1704 г. (по некоторым сведениям, именно в этот год Дизбах подарил миру первый искусственный краситель), широко применялась и на Руси.
Смешивая синюю лазурь с жёлтой железоокисной охрой, красильщики получали сочную зелёную протраву, которая шла на краску для шёлка, традиционно используемого для изготовления военных знамён.
Берлинская лазурь нашла особое место и среди «модниц» Руси (XVII–XIX вв.), когда к праздничным гуляньям на Пасху, Масленицу, Покров готовились заранее — и не одну неделю! — склоняясь над ремонтом платья в свете лучины. По своим техническим приёмам так называемая белоземельная набойка могла послужить прекрасной иллюстрацией к рукотворному примеру эстампирования на текстильном полотне. По своей сути это была печать по неокрашенной ткани резными досками с выпуклыми орнаментами.
Количество досок соответствовало количеству цветов, образующих рисунок. Среди синих цветов преобладал дорогой индиго. С открытием Дизбаха дорогой индиго заменили на дешёвую берлинскую лазурь.
Набойка на ткани. Старинная русская набойка по своим техническим приёмам была очень близка батику — разогретый резерв (различные смеси пчелиного воска, смол и других компонентов) наносился вручную на ткань при помощи так называемых квачей (тампонов), штампиков или резных досок. После застывания резерва ткань опускали в чан, как правило, с синей краской — индиго. По окончании процесса крашения ткань просушивали, удаляли резерв, после чего на синем фоне оставался белый узор.В 1822 году немецкий химик Леопольд Гмелин окислением жёлтой кровяной соли хлором получил красную кровяную соль K3[Fe(CN)6]. Оказалось, что раствор этой соли тоже даёт вещество, окрашенное в интенсивный синий цвет, но только в реакции с солями Fe2+. Продукт реакции назвали турнбулевой синью. Впервые «синь» была получена только после открытия Гмелина и названа по имени одного из основателей фирмы «Артур и Турнбуль», которая в конце XVIII века занималась изготовлением химических продуктов для красильщиков в предместии Глазго (Шотландия). Знаменитый английский химик Уильям Рамзай, первооткрыватель инертных газов и лауреат Нобелевской премии, строил догадки, небезосновательно подозревая, что турнбулеву синь открыл его дед — потомственный красильщик и компаньон уже упомянутой компании «Артур и Турнбуль». По внешнему виду турнбулева синь очень похожа на берлинскую лазурь, и её тоже можно было получать в виде нерастворимой и растворимой (коллоидной) формы. Ныне известно, что химический состав турнбулевой сини и берлинской лазури, несмотря на некоторую переменчивость, практически одинаков. Обе формы содержат два типа атомов железа в разных степенях окисления: +2 и +3. Различить в то время структуры KFeII[FeIII(CN)6] и KFeIII[FeII(CN)6], установив истинное строение вещества без помощи современных физико-химических методов, не представлялось возможным.
Окончательно этот факт был установлен в 1928 году, когда удалось измерить магнитные моменты ферроцианидных соединений с помощью гамма-резонансной (мёссбауэровской) спектроскопии; были получены осадки, меченные нуклидами железа 57Fe. Лабораторный анализ показал, что в различных цианидах железа атомы Fe (II) окружены шестью атомами углерода, а в ближайшем соседстве с атомами Fe (III) находятся только атомы азота. Это означало, что шесть цианидных ионов в красителе всегда связаны с атомами железа (II), то есть правильны формулы KFeIII[FeII(CN)6] для растворимой формы и Fe4III[FeII(CN)6]3 — для нерастворимой.
Как же можно объяснить эти результаты? Оказывается, при получении турнбулевой сини, когда смешиваются растворы, содержащие ионы Fe2+ и [Fe(CN)6]3–, происходит окислительно-восстановительная реакция. Реакция эта самая простая из всех окислительно-восстановительных процессов, поскольку в её ходе не происходит перемещения атомов, а просто один электрон с иона Fe2+ переходит к иону [Fe(CN)6]3–, и в результате получаются ионы Fe3+ и [Fe(CN)6]4–.[2]
А какие реакции шли при старинном способе получения берлинской лазури? Если смешать в отсутствие окислителей растворы железного купороса и жёлтой кровяной соли, то получится белый осадок — соль Эверитта, состав которой соответствует формуле K2FeII[FeII(CN)6]. Эта соль очень легко окисляется и поэтому быстро синеет даже на воздухе, превращаясь в берлинскую лазурь.
Турнбулева синь, она же берлинская лазурь, он же прусский синий, гамбургская синь, нейблау, милори — это вещество уже особенно тем, что может похвастаться изрядным списком собственных синонимов. Названия возникали стихийно по месту открытия нового соединения. Соединения обладали переменным составом, именно поэтому долгое время считали, что ничего общего между ними нет. Все вновь открытые синие пигменты использовали исключительно для крашения тканей.
А вот совсем не версия тот факт, что очень скоро краски на основе турнбулевой сини оказались не так хороши, как думал о них Дизбах. Синий пигмент не выдерживал крепких горячих растворов щёлока, которым пользовались в то время для удаления загрязнений. Красители на основе берлинской лазури разлагались с выделением жёлто-бурого гидроксида железа. По той же причине турнбулева синь оказалась совершенно непригодной для окраски стен по известковой штукатурке. Это предопределило судьбу ферроцианида, и своё второе рождение он приобрёл уже в умелых руках Гершеля. Но берлинская лазурь нашла своё призвание не только в фотографии. Уже упомянутый выше Маргграф с помощью чувствительной реакции кровяной соли на ионы железа смог обнаружить железо в известняке, кораллах и флюорите. На этом он не успокоился и выявил подобным способом железный элемент в костях и жёлчных камнях быков — сдались ему несчастные животные! Спустя тридцать лет, в 1784-м, Ричард Кирван подхватил идею Маргграфа и предложил использовать водный раствор красной кровяной соли с точно известной концентрацией в качестве стандартного для количественного определения железа.
Но вернёмся к истории. Способ Дагера господствовал как ведущий вплоть до 1851 года. К этому времени английским исследователем Фредериком Скоттом Арчером был разработан новый способ фотографии — мокрый коллодионный процесс. Известная всем техника амбротипии — фотографии на стекле — является одним из вариантов мокрого коллодия. Принцип нового фотопроцесса состоял в покрытии стеклянной пластины солями йода и брома, введёнными в 2–4% раствор динитроклетчатки (коллоксилина), растворённой в смеси спирта и эфира. Такой раствор именовался коллодионом и активно использовался в медицине того времени как кровоостанавливающее и антисептическое средство. В мокром состоянии (отсюда и название) коллодион очувствляли в вертикальной кювете азотнокислым серебром, где происходила химическая реакция с осаждением фоточувствительных галогенидов серебра. После такой сложной и торопливой операции у фотографа оставалось около четверти часа, что поместить пластинку в фотокамеру, отэкспонировать и проявить. В противном случае, после улетучивания паров спирта и эфира, фотоэмульсия становится непроницаемой для проявителя, приходя в негодность.
Существенный недостаток мокрого коллодия обернулся в наше время преимуществом. Он стал вершиной альтернативной фотографии по трудности исполнения и многосложности техники. Бравшие с собой при выезде на съёмки походные лаборатории в виде палаток, фотографы-амбротиписты снискали уважение и почёт. Все манипуляции требовали сноровки и опыта, который приходил не сразу, а только после первых нескольких сотен амбротипов. Мокроколлодионный фотопроцесс стал своеобразным рубиконом, апогеем мастерства фотографа. Замечу, что применение этого процесса существенно повысило светочувствительность и позволило получить изображение исключительно высокого качества, особенно по резкости. По этим критериям даже самым крутым цифрокамерам с матрицами сверхвысокого разрешения пока сложно тягаться с амбротипом: его «фотосенсор» равен физическим размерам фотопластины, что значительно превышает размеры любой современной цифроматрицы[3].
То, что в 60-х годах XIX столетия предопределило исход мокрого коллодия, как техники революционной, но трудоёмкой и стационарной, ознаменовав приход фотографической эпохи желатина, в наше время сыграло на руку фотографам, уставшим от цифрового мейнстрима и возжелавшим чего-то нового. Но всем хорошо известны слова французского литератора Жака Пеше: «Новое — это хорошо забытое старое». Так и вышло.
В связи с недостатками мокрого коллодионного процесса многими исследователями делались попытки заменить коллодий другими веществами. Так, в 60-х годах неоднократно проводились эксперименты по применению желатина в качестве связующей среды эмульсионного слоя. Стоит ли говорить, что благодаря этому способу появилась возможность сохранять фотопластинки в сухом виде. Претерпев некоторые изменения, способ, основанный на применении галогенидосеребряных желатиновых фотослоёв, дошёл до наших дней. Лишь в последние 5–10 лет его значительно потеснил электронно-цифровой способ фиксации изображения.
А что до художников, то некоторые мастера живописи, напротив, на заре фотографии возглавили борьбу за фотоискусство. Д. Рескин, Д.Г. Россетти, Ж. Энгр, всерьёз заинтересовавшиеся новинкой, вскоре отказались от первого впечатления, усмотрев в фотографии конкурента. Художник Поль Деларош высказался коротко. «Живопись умерла с этого дня!» — пишет он с сожалением. Тот же Рескин, высоко ценивший появление светописи в 40-х годах, уже в 70-х написал: «Фотографии нимало не превосходят изящные искусства ни качествами, ни полезностью, потому что по определению искусство есть „человеческий труд, руководимый человеческим намерением”».
Однако недоверчивое отношение к фотографии как к искусству — спор, затянувшийся до наших дней. Даже сегодня трудно ответить однозначно, кто же вышел победителем в столкновении живописи и фотографии.
В живописи, в конце концов, самоценность изображения признали. Вот что писал по этому поводу в начале XX века французский художник-символист Морис Дени: «Следует помнить, что любая картина не столько изображает коня, обнажённую женщину или анекдотический сюжет, сколько, прежде всего, является плоской поверхностью, покрытой расположенными в определённом порядке красками».
Брадобреи фотографии, причесавшие свои взгляды в соответствии с понятиями, которыми до этого пользовались исключительно мастера графики, переняли и приёмы, сделав всё возможное в стремлении приблизить фотографический снимок к произведению искусства. Новые приёмы съёмки и обработки отпечатков, действительно, отвечали манере художников-импрессионистов.
Отбор бумаги по фактуре и плотности, использование мягкорисующей оптики при съёмке и грубой ретуши при постобработке предложили ценителю версии, сильно отличающиеся своим видом от истинных фотографий. Они скорее напоминали гуашь, уголь, темперу или пастель. Быстро утвердившись, корифеи нового течения фотоживописи предложили даже свою терминологию, определив такие приёмы, как «техника облагораживания». Эпигонов облагороженной техники нарекли пикториалистами[4]. Впервые словосочетание «пикториальная фотография» ввёл в разговорную речь Генри Робинсон, опубликовавший в 1869 году книгу под названием «Пикториальный эффект в фотографии». Успешно пользуясь описанными Робинсоном эффектами, пикториалисты тем самым отгородились от нарождающейся и набирающей в то время популярность хроникальной фотографии, окончательно расколов развитие фотографии на два разнополярных лагеря.
Представители живописного направления получали окончательный вариант снимка в единственном экземпляре, повторить который, пройдя снова тем же техническим путём, едва представлялось возможным. Безусловно, это сближало их с практикой живописцев, всё дальше отдаляя от фотографов-техников или репортёров.
Облагороженная техника представила собой универсальный, а главное, доступный инструментарий выражения замысла автора. Отныне она позволяла любому, имеющему стремление и старание, владеющему основами фотографии и химизмом процессов, выделить в сюжете суть, придать изображению отличительную черту, единственность и неповторимость художественного произведения. Среди русских пикториалистов того времени выделяли А. Карелина, Н. Петрова, А. Мазурина.
Металлы и их соли, вообще, сыграли важную роль в развитии фотографии. И железо, наряду с такими благородными представителями, как платина, палладий, серебро, золото, не стояло особняком, а наоборот: развивалось наравне с другими. Процесс, запатентованный в 1889 году химиком В. Николем (W.J. Nicol), явился усовершенствованием процесса цианотипии, но в отличие от последнего, в котором использовались соли железа и лимонная кислота, светочувствительный слой при каллитипии создавался уже на базе смеси солей железа, щавелевой кислоты и азотнокислого серебра. Часть солей железа под действием света восстанавливалась до низшей степени окисления, а Ag+ в виде нитрата, контактирующего с Fe2+, переходило в металлическое состояние.
Строго говоря, процесс являл собой гибрид хризотипии, соляной печати и цианотипии. Очувствлённая поверхность каллитипа экспонировалась контактным способом и закреплялась различными фиксажами.
«Настроение», 15×20. Вандик принт, тиснёная акварель. Автор, 2015.От рецептур закрепителей зависел конечный цвет отпечатка — он мог варьироваться от пурпурно-чёрного (классическая каллитипия) до шоколадно-коричневого (вандик принт). Каллитипы, полученные по методу В. Николя, отличались великолепной градацией тонов и удивительно тонкой детализацией.
Словно три кита, на которых зиждется основа фотографии, эти три процесса — дагеротипия, мокрый коллодий и каллитипия (она же, по сути, цианотипия) — подспудно держат на себе Terra Incognita, неизвестную землю. В противовес немой толпе Жемчужникова из стихотворения «Комедия ретроградных публицистов и толпа»[5], светописцы, как раньше называли фотографов, не верили в теорию трёх китов, а жадно искали всё более нехоженые места. Эти отчаянные неутомимые поиски — необычных приёмов, других подходов, новых процессов, — конечно, дали свои благодатные всходы, навсегда вписав в мировую историю фотографии наряду с пионерами фотодвижа Ньепсом и Дагером такие имена, как Джон Гершель, Уильям Генри Фокс Тальбот, Фредерик Реджинальд Вандик и другие. Поиск волшебной формулы, казалось, прекратился с приходом серебряной фотографии на желатиновых фотослоях, отправив на скамейку запасных всех остальных игроков. Но не тут-то было! По сей день альтернативные фотопроцессы живут благодаря энтузиастам своего дела. Невозможность точного воспроизведения первичного изображения ставит подобные фотографические опыты на одну ступеньку с искусством. Здесь к месту процитировать известного американского фотографа Ричарда Аведона, однажды сказавшего свою знаменитую фразу: «Все фотографии точны, но ни одна из них не является истиной». Поиск этой истины заставляет многих художников возвращаться к забытым истокам фотографии, чтобы нащупать ту самую нить, сшивающую непрочным узелком искусство и ремесло.
____________________________________________________
[1] Соединение, полученное Дизбахом, имеет большое количество других не менее поэтических названий. Среди них — прусская синь, турнбулева синь, гамбургская синь, парижская лазурь, железная лазурь, милори, нейблау и другие.
[2] Химия ферроцианидов. М., «Наука», 1971.
[3] На момент написания этой книги из серийно выпускающихся матриц самая большая — это Kodak KAF 3900 с размерами 5,07×3,90 см. Она предназначена для среднеформатных камер Hasselblad H4D-60 и Phase One 65+ и обеспечивает разрешение в 60 млн эффективных пикселов. Стоят такие камеры десятки тысяч долларов и используются преимущественно в рекламной фотографии и в студийных условиях.
[4] от англ. pictoirial — живописный.
[5] Вели ей верить он, что прочно / Земля стоит на трёх китах, — / И, в вольнодумстве безупречна, / Она ответила б: «Так точно!»
